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L’apport specifique de Barnett Newman a la peinture americaine contemporaine

• Ηλιοπούλου-Ρόγκαν, Ντόρα

Barnett Newman (1905 - 1970) s’est révélé une personnalité particulièrement importante pour la peinture américaine d’après guerre aussi bien à travers sa peinture qu’à travers ses écrits. C’est surtout à partir de 1972, année où furent organisées les grandes retrospectives d’Amsterdam, de Londres et de Paris que l’oeuvre de Newman fut connue en Europe. Un décalage pareil est lié au caractère spécifique de la carrière du peintre qui, faisant entre 1930-1940 «tabula rasa» de toute son oeuvre picturale n’avait pas découvert jusqu’en 1948 son orientation finale.Faisant figure de législateur du groupe des expressionistes abstraits — peintres qui furent à l’origine ses compagnons de route — Newman dépassa de beaucoup ces artistes qui, les premiers, s’étaient insurgés contre la peinture américaine traditionelle optant parallèlement pour le transfer du centre artistique de Paris à New York. Lui seul parvint entre autres à illustrer du point de vue pictural les axiomes que le groupe prônait, comme celui de l’optique transcendentale sous laquelle l’art doit être envisagée; axiome évoquant par là-même des affinités éloquentes avec le procéssus de la cosmogonie. A la peinture des expressionistes abstraits, qui, malgrès leurs idées novatrices ne s’étaient pas totalement libérés de certains des préceptes de l’esthétique traditionelle, Newman opposa grâce à un vocabulaire extrêmement sobre, fondé uniquement sur la géométrie et le sens de la couleur, une expression picturale «originale» par définition. Plus précisément cette peinture d’où était banni tout indice de composition dicté soit par les états d’âme du peintre soit par un souci purement décoratif, témoigne de par ces caractéristiques non pas d’une découverte esthétique secondaire mais d’une remise en question des principes même de l’expression picturale. Il s’ensuit de la sorte que l’influence de Newman fut ressentie sur l’évolution artistique générale et non pas uniquement sur l’art américain d’après guerre auquel elle offrit la possibilité d’une évolution bipolaire inspirant ceux des artistes qui s’étaient révoltés contre le tout puissant Action Painting.Newman parvint d’une façon particulièrement suggestive à concrétiser à travers son oeuvre l’axiome d’après lequel l’art se situe au sommet de la création spirituelle en tant que corollaire de l’acte primordial. Concerné par ce genre d’analogie il réussit à partir de 1948 à évoquer celle-ci d’une manière qui se révèle dans le langage pictural aussi directe que possible. Le peintre mit au point un vocabulaire qui, tenant de l’idéogramme, possède en même temps la force évocatrice d’un archétype. Conscient du potentiel générateur du facteur géométrique en tant qu’élement primordial d’une oeuvre picturale — vérité longtemps dissimulée par l’esthétique traditionelle—, Newman se rendit compte que c’est uniquement en restituant à la géométrie sa valeur intrinsèque, c’est-à-dire en la délivrant de tout additif autre que celui de la couleur qu’il parviendrait à évoquer d’une manière suggestive l’analogie entre le concept de la production artistique et celui du procéssus de la Cosmogonie. Du répertoire géométrique, Newman retint par excellence à partir de 1948 la verticale qui d’après certains commentateurs serait une évocation du premier geste du Gréateur reporté d’avoir separé la lumière des ténèbres en traçant une verticale dans le vide. Cette Verticale combinée sur la surface du tableau uniquement avec le facteur savament manipulé de la couleur se présente unique ou repétée d’après les ordres d’une symétrie secrète. Cette dernière tenant compte aussi bien des calculs mathématiques que des jeux d’optique produits par le potentiel vibratoire des couleurs appliquées d’une façon homogène sans trace de touche et sans autre interruption que celle causée par une ou par plusieures verticales, certifie au tableau ainsi peint une force de suggestion maximale. Ici aussi bien le concept de la composition «orthodoxe» que celui du fond traditionel se trouvent abolis, la surface elle-même du tableau assumant dorénavant le double rôle de premier plan et de fond. On rencontre une preuve supplémentaire du génie de Newman en ce que non seulement il a éloigné une fois pour toutes de son oeuvre tout danger de répétition monotone qui aurait pu engendrer un aussi sobre vocabulaire; mais également au fait qu’il a fait preuve d’une ingénuo- sité extraordinaire en ce qui concerne des solutions fondées sur les rapports éventuels entre les calculs géométriques et les effets de la couleur. Cet inlassable zèle d’investigation qui en dehors de la peinture se trouve projété occasionnellement dans le domaine de la sculpture et dans celui des plans d’architecture a permis au peintre de représenter de la manière la plus adéquate à travers une valeur tactile, le monde transcendental des Idées. La constance qui caractérise la pensée du peintre assure d’autre part une très grande homogénéité à son oeuvre, où chaque tableau faisant au moment de sa réalisation figure de nouveauté s’avère après une vue d’ensemble, chaînon indispensable d’une unité organique conditionnée par un long travail d’assimilation féconde. Un autre témoignage de l’ingénuosité de Newman consiste en ce que malgrès l’extrême sobriété d’un vocabulaire pictural «cryptographique», le peintre a tout-de-mcme réussi à établir entre son oeuvre et le spectateur une communication fondée sur le principe que «l’enigma» ici présent est indicatif d’une référence d’ordre transcendental.L’oeuvre de Newman géré par la volonté d’un retour conscient aux origines et par l’accord parfait entre la pensée du maître et son métier s’approche grâce à ces deux facteurs d’une manière exceptionnelle — pour la norme de l’expression picturale -— du monde des Idées. C’est précisément ce témoignage du pouvoir transcendental de l’art, promu, ici, à un des ses plus hauts degrés de suggestion qui se porte guarant de la longuevité de l’influence de Newman dans l’évolution générale de la peinture.

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