53-81

Η εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας του Μουσείου Μπενάκη : παρατηρήσεις σχετικά µε την τεχνική του έργου και την αισθητική του αποκατάσταση

Articles

• Milanou, Kalypso
• Milanou, Kalypso

Κατά τη διαδικασία συντήρησης της εικόνας Παναγία Βρεφοκρατούσα (αρ. ευρ. 3764), μελετήθηκαν παράλληλα η τεχνική και οι χρωστικές που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος, με στόχο την πληρέστερη κατανόηση και την ακριβέστερη χρονολόγηση του έργου (εικ. 1). Πέραν της εφαρμογής ειδικών φωτογραφικών μεθόδων, σημαντικά στοιχεία στην παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας συνεισέφεραν η χρήση στερεομικροσκοπίου και η ανάλυση των χρωστικών και της προετοιμασίας σε στρωματογραφικές τομές. Τα δεδομένα που προέκυψαν από την εφαρμογή των μεθόδων, συνηγορούν στη χρονολόγηση της εικόνας στον 13ο αιώνα. Ο φορέας αποτελείται από ένα ενιαίο τμήμα σκαφωτού ξύλου, διαστάσεων 30,5 x 22,5 εκ. και πάχους 1,8 εκ., η πίσω όψη του οποίου καλυπτόταν από λεπτό στρώμα προετοιμασίας. Μετά από εκτεταμένη παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας μέσω οπτικού μικροσκοπίου, διαπιστώθηκε ότι η εικόνα έχει υποστεί τρεις επεμβάσεις σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Στο στάδιο της σχεδίασης ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε προσχέδιο με πινέλο επάνω στην προετοιμασία, όπως προέκυψε από τη φωτογράφιση στην υπέρυθρη περιοχή του φάσματος. Σε ό,τι αφορά τον τρόπο γραφής του προσχεδίου διαφαίνεται άνεση στην εκτέλεση της πινελιάς, ενώ δεν εντοπίστηκε καμία χάραξη στην περιοχή των μορφών. Μετά την αφαίρεση των επιζωγραφίσεων και της οξειδωμένης φυσικής ρητίνης, η ζωγραφική επιφάνεια εξετάστηκε με τη χρήση στερεομικροσκοπίου προκειμένου να μελετηθεί η τεχνική της εικόνας (εικ. 7). Οι φθορές που έχει υποστεί το έργο, εκτείνονται στα δύο τρίτα της ζωγραφικής επιφάνειας με αποτέλεσμα να αλλοιώνεται σε σημαντικό βαθμό η γενική της εντύπωση. Παρ’ όλα αυτά η απόδοση, από όσο μπορούμε να διακρίνουμε, χαρακτηρίζεται από αρκετή ζωγραφικότητα. Το γνώρισμα αυτό, σε συνδυασμό με την απουσία σκληρών γραμμών στα σαρκώματα και με τη χρήση αραιού επιφανειακού χρώματος πράσινης γης για την ενοποίηση των τόνων, μαρτυρεί ότι ο καλλιτέχνης στόχευε στην επίτευξη αρμονικού αποτελέσματος. Με την επιλογή αυτής της τεχνικής δίνεται η αίσθηση του όγκου, ενώ παράλληλα μειώνεται η ένταση των φωτισμάτων, με την εφαρμογή της λαζούρας (εικ. 11). Στα γυµνά µέλη χρησιµοποιείται κάτω από τον λαδοπράσινο προπλασµό υπόστρωµα καφέ-πορτοκαλί χρώµατος (εικ. 16). Ακολουθούν δύο φωτεινοί τόνοι µε ρόδινη απόχρωση οι οποίοι τον καλύπτουν σε µεγάλο βαθµό, µε την πράσινη λαζούρα, να προσδίδει τελικά λευκοκίτρινη χροιά στα σαρκώµατα (εικ. 12). Στο µαφόριο της Παναγίας τα φωτεινά επίπεδα αποδίδονται µε δύο τόνους πολύ κοντινής απόχρωσης, κεραµιδί χρώµατος, από ανάµειξη κιννάβαρης, αιµατίτη και λάκας επάνω στον βυσσινί προπλασµό. Αξιοσηµείωτο είναι το γεγονος ότι ο καλλιτέχνης, για την απόδοση της πτυχολογίας στο µαφόριο της Παναγίας, χρησιµοποιεί λάκα ως τελευταίο στρώµα επάνω από τα λάµµατα για την οµαλή διαβάθµιση φωτεινών και σκιερών επιφανειών, τεχνική που δεν ήταν συνήθης στην εποχή που χρονολογείται το έργο. Με αυτό τον τρόπο καταλήγει σε µια ιδιαίτερα ανοιχτή βυσσινί απόχρωση, η οποία δεν θα µπορούσε να επιτευχθεί µε τη χρήση µόνο κιννάβαρης. Η επιλογή αυτή του Βυζαντινού ζωγράφου φαίνεται ηθεληµένη προκειµένου να προσδώσει λαµπρότητα στο µαφόριο της Παναγίας. Η σκίαση των πτυχών γίνεται µε ένα τόνο µπλε-µαύρης χρωστικής, σε µακριές παχιές γραµµές, πλαισιωµένες από τα λάµµατα (εικ. 14). Ανάλογη τεχνική χρησιµοποιείται και στο µανίκι του χιτώνα της Παναγίας, όπου την µπλε χρωστική καλύπτει λεπτό διαφανές στρώµα λαζούρας στακτοπράσινου χρώµατος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι κάτω από την µπλε χρωστική εντοπίζεται ωχροπορτοκαλί στρώµα στο οποίο κυριαρχεί η αιµατιτική ώχρα (εικ. 1, 18). Μόλις διακρίνεται ο κεκρύφαλος σκούρου µπλε και ανοιχτού χρώµατος που απολήγει σε λευκές πινελιές. Η απόδοση του υπόλευκου πουκαµίσου του Χριστού γίνεται µε επάλληλα χρωµατικά στρώµατα. Τοποθετούνται σταδιακά ηµιδιαφανή στρώµατα διαφορετικής απόχρωσης, που καταλήγουν σε ένα επιφανειακό, από αµιγή λευκή χρωστική. Σε κάποια τµήµατα η κόκκινη γραµµή της παρυφής του πουκαµίσου, καθώς και κάποια από τα κόκκινα διακοσµητικά µοτίβα καλύπτονται από άσπρο χρωµατικό στρώµα. Φωτίζοντάς το µε τον τρόπο αυτό, ίσως ήθελε ο καλλιτέχνης να προσδώσει µεγαλύτερο όγκο στο ένδυµα του Χριστού. Οι σκιές των πτυχών του ορίζονται µε λεπτές, πολύ αραιές και εύκαµπτες πινελιές πράσινης χρωστικής, των οποίων σώζονται µόνον ίχνη (εικ. 19). Με την ολοκλήρωση της τεχνικής εξέτασης του έργου διαπιστώθηκε ότι το βάθος είχε αρχικά αποδοθεί µε ένα στρώµα κίτρινης χρωστικής orpiment, ενώ οι φωτοστέφανοι µε δύο επάλληλα χρωµατικά στρώµατα, προκειµένου να διαφοροποιηθούν από αυτό. Η παρατήρηση των στρωµατογραφικών τοµών έγινε µε τη χρήση οπτικού µικροσκοποίου και η αναγνώριση των χρωστικών έγινε µε ηλεκτρονική µικροσκοπία µικροανάλυση (SEM-EDX). Στα δείγµατα που αναλύθηκαν ανιχνεύθηκαν οι χρωστικές, λευκό του µολύβδου, µαύρο του άνθρακα, αιµατίτης, κιννάβαρι, κόκκινη λάκα, φυσικό ultramarine, indigo, ώχρα, orpiment και πράσινη γη. Με την ολοκλήρωση της έρευνας και της συντήρησης του έργου, το τελευταίο ζήτηµα που έπρεπε να αντιµετωπισθεί ήταν αυτό της αισθητικής αποκατάστασης. ∆εδοµένου ότι κάθε έργο τέχνης είναι µοναδικό και χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα προβλήµατα, η δε χρωµατική του συµπλήρωση γίνεται µε γνώµονα την παλαιότητα και την ιδιαιτερότητά του, επελέγη συγκεκριµένος τρόπος και βαθµός επέµβασης. Aποφασίστηκε η επιλεκτική κάλυψη των φθορών των δύο µορφών, µε µικρότερη έµφαση στις περιοχές του ενδύµατος του Χριστού και του βάθους

• Arts
• History and Archaeology

• Τέχνη
• Αρχαιολογία

• http://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/benaki/article/view/1776
• http://dx.doi.org/10.12681/benaki.26