Σχεδιαστική πρακτική και ιδεολογία : από την ορθολογικοποίηση του μύθου στη μυθοποίηση του ορθολογισμού
Part of : Πόλη και περιφέρεια : έκδοση μελετών του χώρου ; No.8, 1983, pages 41-72
Issue:
Pages:
41-72
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Design et idéologie : de la Rationalisation du muthe au muthe de la rationalité
Abstract:
1. Introduction Approchant Γ acte qui compose la forme spatiale comme une pratique déterminée, réalisé au niveau de la division du travail depuis la Renaissance, cet article essaye le définir par rapport au cadre dans lequel il s'iniscrit, c'est â dire le processus de la production de l'espace et ses dépendances socio-économiques et idéologiques. Cette approche a pour but, d'un côté de mettre en question la neutralité supposée de la pratique du design des moyens qu'elle utilise et des proceeds qu'elle suit, et d'autre côté d'aborder certaines réflexions concernant la nécessité d'une recherche au niveau du processus et des moyens du design, parallèle et relative à la recherche des nouvelles relations spatiales produisées par d'autres mécanismes de production de l'espace. 2. Approche épistémologique de la pratique de design En se basant sur la définition Althuserienne de la pratique, on pourait définir la pratique du design comme le processus transformationnel qui s'applique sur un certain type de discours (discours fondateur de l'espace) et aboutit à un certain produit, différent par rapport à la substance, qui est la forme représentée de l'espace à bâtir. Ce discours détermine un ensemble de valeurs et de buts qui visent, d'un côté, à la création des présuppositions préalables à l'articulation de la structure sociale existante avec l'espace géorgraphique et, d'autre côté, à fonder le cadre des limitations qui règle la structure et la forme du processus. L'articulation ci-dessus peut s'effectuer à travers la transformation de la structure spatiale existante sous la présence d'une série de limitations techniques, écologiques, juridiques, fonctionnelles, comportementalles, sémiotiques ou esthétiques. Afin que le processus du design aboutisse à ses propositions, utilise certains moyens qui présupposent une pratique technique. Cette pratique technique est caractérisée par la nature des problèmes qu'elle veut résoudre; problèmes, qui de leur part, sont déterminés par ces mêmes caractéristiques du discours fondateur qui règlent aussi le mode d'emploi des outils et des moyens. Une certaine utilisation des outils et des moyens présuppose une connaissance qui peut être soit provennue par d'autres disciplines scientifiques, soit produite par la pratique technique elle-même. Cette connaissance technique,s' articule dans un discours théorique essayant d'attribuer un caractère raisonné et objectif à la structure du processus du design, et degagé des jugements de valeur et des déterminations politiques ne mettant jamais en question les buts vers lesquels la composition se dirige. 3. Evolution diachronique de la pratique du design 3.1. La dominance du dessin dans l'acte compositionnel Dès la Renaissance, quand l'acte compositionnel s'organise comme pratique déterminée, résultat de la division intellectuelle manuelle du travail au domaine de la construction, on peut discerner deux périodes au développement des moyens utilisés par la pratique du design. La période de dominance de la perspective, et celle de la dominance de la géométrie projective et descriprive. Pendant ces deux périodes, le dessin constitue l'outil principal par lequel l'architecte «pense» les decisions concernant l'organisation de l'espace et codifie déductivement l'information extérieure et le sensible. Pendant la première période (15e-18e siècles), la perspective constitue un outil et une connaissance technique qui dirigent de façon conséquente au cadre idéologique de la Renaissance, la composition, vers une organisation spatiale qui se déploie devant un spectateur immobile (théâtralité de l'espace de la Renaissance, fidèle à l'idée de Γ «immobilité» qui domine la vision du monde de l'époque), qui s articule par des parties mesurables, ordonnées mathématiquement (rationalisant ainsi les qualités de la réalité), et qui par sa representation graphique perspective rationalise la conception théocentrique de la réalité perceptive, en présentant à l'expérience humaine, l'expression visuelle du concept d'inifini(c'est à dire du Dieu) comme «point de fuit» qui est la projection du point où les parallèles se réjoignent. La deuxième période (18e-20e siècles) se caractérise par la dominance de la géométrie projective et descriptive. Pendant cette période, le dessin est adapté au nouveau cadre idéologique et à la nouvelle vision du monde, résultants de la coupure épistémologique du 18e siècle, le développement de la science physique, la tranformation de l'image de l'univers, l'avènement de la machine dans les pratiques de l'époque, et la dominance de la bourgeoisie. Dans ce cadre, la géométrie projective et decriptive, en remplaçant le cône visuel de la perspective par le faisceau géométrique des rayons multilatérales, dépersonnalise la vision, objectivise la représentation des relations abstraites et rationalisées, exprimant un espace théorique et rationnel déterminé par des nouvelles questions et des régies scientifiques. Le dessin ne cherche plus d'imiter ou refléter la réalité vue, mais la recompose en présentant d'une façon codifiée, les relations entre ses éléments caractéristiques toujours dérivés par la force universelle de la loi physique, du monde du mouvement et de la connaissance scientifique. Le besoin de composer ce nouvel espace théorique, mène à l'application des grilles et à la composition modulaire impliquent, dans sa problématique, la répétition, la géométrie ordonatrice, la standardisation et l'abstraction; ceci fond le cadre qui acceptera, à la fin du 19e siècle, la logique de la «fonction», don’t la présence principale dans l'act compositionnel exclut à d'autres qualités et dimensions la possibilité d'expression, hors de la surdétermination fonctionnel. 3.2. Le déplacement de l'intérêt du résultat au processus. L' apparition du programme organisé comme élément du processus de la production de l'espace, avait comme résultat le développement des méthodes qui cherchent son expression la plus conséquente et systématique. La période de la systématisation de l'acte compositif commence vers la décennie de 60' et se caractérise par la recherche d'un processus linéaire de composition, qui veut prévoir la faute et éviter le «feed back» coûteux. Ayant ce but, cette approche se dirige vers la quantification de chaque dimension qualitative de l'espace à bâtir, afin de maintenir une conséquence rationnelle, garantie par la langue scientifique. Or, dans cette approche positiviste, l'organisation spatiale devient un «problème» dont la «solution» respecte la fonctionnalité, la scientificité du processus, l'objectivisation des choix et la clarté des décisions, dans une composition susceptible d'être contrôlable et facilement enseignée. La créativité comme force motrice de la composition de la forme spatiale, est la notion principale d'une autre approche à la recherche du processus du design qui, en même époque se confronde aux modèles positivistes. Considérant que la créativité ne peut pas être quantifiable et modelisée, cette approche propose des méthodes qui visent sur la proclamation et son amélioration, provennant principalement par la psychologie, investies par une conception épistémologique popperienne. La décennie de 70' se caractérise par une approche politique au processus du design. Dérivante des mouvements politiques des années soixante et du détour épistémologique d'historicisme (après les travaux de Kuhn, Feyerabent, Hanson et Toulmin), elle met en question la rationalité du positivisme, relativise l'objectivité et voie la production de l'espace comme un champ de confrontations politiques, où le designer est plutôt un coordinateur de demandes exprimées qu'un compositeur savant et éloigné. Ainsi le processus du design doit être un acte collectif qui organise sa structure pour qu'elle soit capable d'accepter des acts participationnels. 4. Conclusion Concluant cette présentation, il faut mentionner que les problèmes du design se posent là où s'arrêtent les différentes méthodes de systématisation du processus compositif; c'est-àdire dans les questions épistémologiques qui concernent les notions et le cadre dans lesquels l'intervention pensée sur l'espace se développe, et qui la mobilisent en définissant les critères de sa propre acceptation, les outils et les connaissances nécessaires.
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