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Systèmes de contestation dans les arts plastiques des années 1960

Μορφές Καλλιτεχνικής Αμφισβήτησης - Κομφορμισμός και Αμφισβήτηση=Pluralité des formes de contestation artistique - Conformisme et contestation

• Μαυρομμάτης, Εμμανουήλ

Le problème posé au sujet de la contestation serait probablement une fausse question dans la mesure où il aurait été difficile de concevoir le travail artistique indépendamment de ses propositions concernant la mise en doute continuelle de la pédagogie du système et de ses modèles de conduite. Ainsi, il aurait été intéressant de voir en quoi l’objet de la contestation porte sur des problèmes d’ordre uniquement spécifique, tels que par exemple les relations de la couleur locale et de la couleur générale du tableau, suggérées par Georges Braque ou sur les relations structurales du support de la peinture et de la planéité du tableau, énoncées par les artistes Américains des annés 1950 et des années 1960 ainsi que surtout, par le groupe français Support/Surface au début des années 1970. Ce sont des problèmes d'une excellente portée, le premier travaillé par juxtaposition sur le plan, à Γhorizontale, et le second travaillé par pénétration dans la structure du tableau, à la verticale. Enfin, face à la spécificité de ces problèmes constitués de manière à sauvegarder le comportement traditionnel et technique du peintre face au tableau, il y aurait un autre aperçu de la question relatif à la transformation survenue aux conditions elles-mêmes de la picturalité. Il s’agirait d’une contestation d’une toute autre fonction, relative à nature de l’acte artistique traditionnel, préconisant le transfert de l’objet à son image. Cette implication, excluant le comportement frontal, a eu comme effet de faire agir de façon à ce que l’objet soit lui-même à la place et à la situation de son image, de manière à ce que nous nous sommes retrouvés en présence d’une appréhension différente du monde où, au regard, se substitue Γorganisation de l’objet lui-même en tant que structure et fonction autonome se comportant selon ses propres qualités, ainsi que le corps.Cette inversion mettrait en cause la frontalité même et donc toute structure perspectiviste, soutenant anciennement les raisons de l’image. Le fait d’avoir dissocié les deux aspects de la question, nous amène à la situation du constat d’un double cursus préconisant, d’une part, l’appréhension de l’espace par le regard et - d’autre part - le vécu de l’espace par le corps dans une rupture par rapport aux anciens systèmes historiques, visuels de l’art: ce sont les arts des objets, des environnements, des installations, des comportements - bref la critique fondamentale et radicale du système de la “fenêtre rennaissante” et platonicienne.La première partie de ce propos, portant sur la spécificité de la peinture, semble liée à la nature analytique et historique du problème que Clement Greenberg avait conçu dans son fameux article “Après l’expressionisme abstrait", paru en 1962 - article contesté par la suite par Rosalind Krauss, dix ans après, en 1972, par un article également constitutif d’une nouvelle approche de l’art contemporain et où elle énonçait la critique de la réduction moderniste. Le texte de Rosalind Krauss proposait donc la mise en question de la réduction à la surface en y opposant, plusieurs annés après ce texte, un anti-historicisme, puisé à la matérialité, proclamée par Georges Bataille, avant 1931, dans un texte (“La vieille taupe") en réponse à André Breton. En bref, la question est de savoir si la réduction moderniste serait un système total de nécessité historique, - et donc point de contestation de la part des artistes impliqués puisque nécessairement pris de toute façon dans ce mode de raisonnement et dans ses suites - ou s’il y aurait une alternative, dont Rosalind Krauss puisa le mode de comportement dans le texte cité plus haut de Georges Bataille, parlant de “basse matérialité”·, d’une matérialité informe et irréductible à un système qui l’aurait normalisée.Il devient évident que c’est Yirréductibilité qui serait donc le point essentiel et l’objet ultime de ce débat, dans la mesure où il y aurait à concevoir un système non-normatif et par conséquent en y établissant la recherche des limites d’irréductibilité, des seuils: ils seraient ceux des seuils de la non-récupération de chaque action. Un des problèmes essentiels de cette action artistique serait en fait son accès à une irréductibilité totale et donc, à une impossibilité de concevoir le travail artistique autrement que selon un processus axiomatique où il n’y aurait rien à expliciter et rien à en conclure, sinon que l’acceptation d’un état de fait selon lequel le comportement artistique se déduirait de sa propre mise en place des paramètres de sa constitution initiale. Cette réductibilité à soi-même serait l’action des minimalistes Américains des années 1960 et dont Frank Stella avait souligné l’action en suggérant l’importance du “non-relationnel”.Il y aurait donc matière à réflexion sur le second volet de nos observations de départ concernant la nouvelle relation du sujet à l’objet. C’est la question qui n’a pas paru intéresser Greenberg, et notamment celle du cubisme synthétique - des collages - qui semble porter sur le transfert de l’objet représenté à la surface même du tableau, à la place et à la situation de son image. L’idée que le représenté soit lui-même sa représentation, pose la question du transfert du regard lui-même, dans l’espace même et le territoire de l’objet de façon à ce qu’il y ait une intrusion du peintre dans le monde réel des matières. Cela notamment a été le cas des artistes travaillant lors des années 1960 dans l’esprit du “land art” et qui employèrent la notion du “local”, chaque fois spécifique, propre à déconseiller toute référence à une généralité du site. Les systèmes constitués par un grand nombre d’artistes des années 1960 surtout, du côté de l’objet dans sa matérialité propre (les “objecteurs" et les “nouveaux réalistes") ou du côté de la reconstruction de la manière dont les receptions visuelles pourraient se constituer en objets autonomes (les arts “optiques” et “cinétiques"), ne se légitiment que dans la mesure où la référence commune serait le paradoxe de ces arts de sauvegarder l’indifférence du matériau par la cohérence du côté du système - en tant que sens absent d’une situation présente. Cela a été visible dans les arts conceptuels dont l’organisation de la représentation serait fondée sur l’action unificatrice d’un concept absent mais déterminant quant à la validation de l’arrangement présenté.D’une part, il y aurait la contestation analytique visant à sauvegarder le sens premier du travail pictural en tant que transfert de Y objet à son image dans une perspective anciennement illusionniste et présentement frontale. D’autre part, il y aurait le déplacement de l’oeil et du corps dans l’espace de la matérialité et des objets même du monde environnant, dont il organise les fonctions. Ces organisations auront pour effet de dissuader l’approche artistique de se porter en situation de contemplation du monde: mais faire en sorte que le travail de l’artiste soit impliqué dans le monde réel, sans le regard, et par rapport à ses propres fonctions du monde. D’une part, il s’agit d’une contestation spécifique, de façon à sauvegarder le sens de la peinture. D’autre part, il s’agit d’une contestation visant à renverser la relation historique à l’objet, par un système de travail qui met à la place de l’oeil, la fonction. Dans cette recherche de \’irréductible nous apercevons les termes communs des deux courants, la difficulté d’échapper à l’histoire sous peine de ne plus dissocier Yavant et l'après. Et le brut, l’informe, le bas matériel, ne seraient que les prétextes, pour sauvegarder l’idée - qui les a nommés.

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